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I computer hanno reso la produzione musicale fondamentalmente semplice. Non è più necessario passare ore a suonare strumenti per la registrazione, ad esempio, e semplicemente è sufficiente acquistare solo i suoni campionati che desidera. Tuttavia, con questa facilità d'uso derivano alcune complicazioni inaspettate che potrebbero non essere evidenti all'inizio, specialmente quando si tratta di qualcosa apparentemente innocuo come un drum kit campionati.
In questo tutorial vedremo come evitare alcune insidie comuni alla programmazione della batteria virtuale e come utilizzare correttamente il "mic" di un drum kit virtuale per renderlo di estrema fruibilità nei tuoi progetti. Userò Logic e Ultrabeat, ma qualsiasi DAW e drum sampler funzioneranno.
La prima cosa che ho fatto è stata istanziare un'istanza di output multiplo di Ultrabeat, aggiungere alcuni campioni naturali, importare un loop jazz e separare le voci su singole tracce. La prossima cosa che ho fatto è stata andare nel mixer e creare canali individuali per ciascuna delle voci di batteria.
Ho impostato il calcio e il rullante su "nessuna uscita" e inviato ciascuno di essi a due canali ausiliari separati. Ho quindi impostato un canale di somma per il calcio e uno per il rullante e impostato due bus aggiuntivi sull'uscita di ciascuna voce.
Il cappio.
Così com'è, abbiamo quattro elementi principali in conflitto tra loro, livello, posizione di pan, frequenza e spazio. Non ci sono tamburi morbidi o rumorosi, tutto è omogeneo e difficile da ascoltare. Ogni voce è fondamentalmente centrata senza separazione di pan. I bassi e in particolare i medi bassi di ogni voce si incontrano l'un l'altro. Ciascuna delle singole voci è stata registrata in uno spazio diverso e quindi non ha una firma spaziale sonora coesiva (atmosfera).
Per rispondere a queste considerazioni, dovremo giocare con i livelli di batteria, adottare una strategia di panning, fare un sacco di filtri passa-alto e asciugare il più possibile i campioni.
Forse ti starai chiedendo perché ho inviato il calcio a due tracce ausiliarie. La risposta a questa domanda è che in un vero setup di registrazione di batteria, il calcio (e il rullante) sarebbe doppio. Un microfono è posto all'interno del tamburo per raccogliere l'attacco del battitore contro la testa (gli alti) e un altro è impostato all'esterno per raccogliere il basso.
Per ricreare questo, ho inserito EQ su ciascun canale e ho ridotto il canale interno mentre tagliavo il canale esterno. Ho messo un po 'di overdrive sul canale interno per accentuare gli alti e parallelo compresso e bloccato i bassi per dargli un pugno.
Per emulare la saturazione del preamplificatore del microfono, ho usato il saturatore di mix di PSP sul canale di somma e ho trovato un'impostazione sottile. Ho quindi usato un involucro per fissare i canali di entrata e uscita su un inviluppo di ampiezza simile (e per ritagliare gran parte delle riflessioni spaziali registrate sul campione) e ho fatto un EQ finale. Quando si utilizza questo trucco è sempre necessario eseguire un qualche tipo di elaborazione dinamica e / o di frequenza sul canale di somma per sposare i due ingressi separati.
In una situazione di registrazione, vengono utilizzati anche due microfoni sul rullante; uno in alto per catturare l'attacco medio-basso e un altro in basso per catturare il suono del colino croccante. Ho impostato la trappola più o meno allo stesso modo del calcio. I band passarono il canale migliore per eliminare ogni minimo inutile e per smorzare gli alti. Poi l'ho compresso parallelamente per dargli una quantità decente di punch.
Per il canale inferiore, ho tagliato la maggior parte dei bassi e aggiunto un po 'di overdrive per far sfrigolare il filtro. Ho aggiunto il noise gate accanto a ritagliare gran parte della risonanza del campione poiché questo è in gran parte una caratteristica dello spazio in cui è stato registrato. Ho quindi avvolto, saturato ed equalizzato il suono sommato.
Il calcio e la trappola originali.
Il microfono e la trappola del microfono.
Per il basso tom, high tom, hi-hat, ride e crash ho immediatamente filtrato le basse e le basse frequenze al fine di ripulire le frequenze concorrenti. Ho quindi provato a utilizzare gli avvolgitori su ciascuna traccia per tagliare le code di risonanza, ma ho trovato che un noise gate era davvero lo strumento necessario per il lavoro in tutte le circostanze, tranne il charleston. Per motivi di continuità, non mi preoccupai di provare ad emulare una catena di registrazione analogica con saturatori o simili. Maggiori informazioni su questo possono essere trovate qui.
Poi ho attraversato e ho fatto un rapido mix di livelli e qualche leggero panning. Il mix di livelli era piuttosto semplice e fatto rispetto alla cassa. Il panning è di un certo interesse in quanto ho adottato una strategia panning che emula il modo in cui una persona in un pubblico sperimenterebbe una vera performance di batteria. Ho tenuto il calcio mono, spostato leggermente il rullante verso destra e ho messo il cappello e ho guidato ancora più lontano. L'alto tom è appena uscito dal calcio, con il tom basso e si schianta ulteriormente a sinistra.
Nessuno dei panning è estremo, con la maggior parte delle voci nell'intervallo di 15 gradi. Ciò mantiene il drum kit insieme e realisticamente ampio mentre dà ad ogni tamburo il suo spazio distinto.
Il kit elaborato.
Sebbene siamo riusciti a sbarazzarci dei bassi e degli ambienti conflittuali, siamo stati lasciati con alcuni suoni abbastanza asciutti e privi di coda che si interrompono bruscamente e suonano artificiali. Per aiutare ho dedicato la prima delle due tracce ausiliarie rimanenti (i canali blu da precedenti) al microfono in testa. Per fare questo, ho inserito il plug-in di convoluzione del reverb di Logic, l'ho impostato su uno spazio di medie dimensioni e ho aumentato il tempo di decadimento e diffuso per emulare un microfono ambientale posizionato da vicino.
In una vera registrazione della batteria, generalmente vengono utilizzati due overhead per ottenere un suono consistente da entrambi i lati sinistro e destro del drum kit. Abbiamo solo bisogno di un canale stereo qui poiché la quantità di segnale inviato al sovraccarico si baserà sul livello di invio del bus delle singole voci e non sul posizionamento sinistro / destro del microfono rispetto alla sorgente sonora.
I costi generali.
Per il microfono della stanza, ho duplicato le impostazioni del sovraccarico (è molto importante che i nostri microfoni siano collocati nella stessa stanza!) E aperto il decadimento e si diffonda per catturare i riflessi posteriori della stanza modellata. Ho anche aumentato il pre-delay per emulare il posizionamento del microfono più distante. Ancora una volta, è necessario un solo canale stereo poiché i livelli dipendono dal livello del bus e non dalla posizione sinistra / destra.
È importante inviare tutti i tamburi a ciascun riverbero, poiché entrambi i microfoni raccolgono almeno i livelli minimi di ogni voce in un ambiente di registrazione. Quando lo fai, tieni a mente la relazione frontale-posteriore di ciascun tamburo all'interno del kit per ottenere un effetto più realistico (ad esempio il calcio è più lontano dai microfoni overhead e da camera rispetto alla corsa e dovrebbe avere meno livello inviato ai riverberi, ecc. .).
Come tocco finale, ho tirato fuori alcuni degli alti da entrambi i reverb per dare un maggiore senso di profondità e assorbimento del suono. Il microfono della stanza è stato tagliato un po 'più severamente in quanto quel microfono sarebbe stato posizionato più lontano dal kit di batteria.
Il prodotto finale.
Accentsconagua